Humanismo nacional-popular cristiano en el programa escultórico del Monumento al Descamisado (1952-1955)

Christian National-popular Humanism in the Sculpture Program of the Monumento al Descamisado (1952-1955)

En el siguiente trabajo analizo un corpus de esculturas encargadas, aprobadas y financiadas por el Estado Nacional argentino y luego realizadas por el artista italiano Leone Tomassi entre 1952 y 1955 para formar parte del Monumento al Descamisado/Monumento a Eva Perón con el objetivo general de estudiar su inscripción en el programa estético visual oficial y, desde allí, discutir su co-operación en la construcción y expansión de la hegemonía peronista. Con tal propósito, me subscribo a una semiótica general de la cultura desde los postulados del Primer y del Segundo Programa Semiótico y utilizo las herramientas metodológicas de la semiótica textual visual para analizar los modos de producción sígnica utilizados, las enciclopedias convocadas y los topics configurados. A partir de ello, evidencio una interacción de contenidos nucleares convergentes al interior de un particular humanismo de inspiración cristiana que habría sido convocado con la intensión de afirmar y expandir el proyecto político peronista en la cultura. Con el análisis y la interpretación de estos hallazgos busco contribuir a los estudios culturales del primer peronismo y actualizar el diálogo arte-política-religión valuando la función semiótica de los textos estético-artísticos en la perduración de los proyectos políticos.

Palabras clave: peronismo, catolicismos, nacionalismos, arte político, semiótica.

In the following paper I analyze a corpus of sculptures commissioned, approved and financed by the Argentine National State and then made by the Italian artist Leone Tomassi between 1952 and 1955 for the Monumento al Descamisado/Monumento a Eva Perón with the general objective of studying its inscription in the official visual aesthetic program and, from there, discuss its co-operation in the construction and expansion of Peronist hegemony. For this purpose, I subscribe to a general semiotics of culture from the postulates of the First and Second Semiotic Programs and use the methodological tools of Visual Textual Semiotics to analyze the modes of sign production used, the convened encyclopedias and the configured topics. From this, I evidence an interaction of convergent nuclear contents on a particular Christian-inspired humanism that would have been summoned with the intention of affirming and expanding the Peronist political project in culture. With the analysis and interpretation of these findings, I seek to contribute to the cultural studies of early Peronism and update the art-politics-religion dialogue, valuing the semiotic function of aesthetic-artistic texts in the persistence of political projects.

A tal fin, me subscribo a una semiótica general de la cultura, en tanto que teoría básica de lo social (Rossi-Landi, 1972, 1985; Eco, 1976, 1984), desde las directrices del Primer y del Segundo Programa Semiótico (Mancuso 2003, 2010), todo lo cual ha configurado un potente horizonte epistemológico orientado a realizar una teoría crítica del signo, entendiendo que su dinámica de producción se sitúa en el centro de las problemática socio-culturales y, que por ello, aportando elementos para explicarlas. En este marco se ha entendido al «texto» como una máquina semántico-pragmática que exige ser actualizada cooperativamente al interior de una constelación diacrónica y sincrónica de contextos, co-textos y para-textos (Eco, 1976, 1979a, 1997), y se ha definido a la «cultura» como una creolización textual dinámica, multiforme e interactiva (Lotman, 1992) desde la que resultan diversas visiones y descripciones del mundo (Eco, 1976). Especialmente, los textos estético-artísticos se han definido como un tipo particular de función semiótica en la que se produce una explosión del significado (Lotman, 1988) y de la semioticidad (Lotman 1992) por la cual —en tanto sistema modelizante secundario (Lotman y Uspensky, 1971)— se redefinen los códigos (Eco, 1984) y se tornan hegemónicas las convenciones interpretativas de una cultura (Gramsci, [1961],[1999]).

Inscripto en este marco teórico, analizaré cuatro de las dieciséis esculturas proyectadas por Tomassi para el peristilo exterior y el salón principal del Monumento al Descamisado/Monumento a Eva Perón. Para ello, utilizaré las herramientas metodológicas propuestas y definidas por la semiótica textual visual (Eco, 1976, 1979b, 1997; Niño Amieva, 2011; Mancuso y Niño Amieva, 2016), cuyos aportes han configurado un esquema interpretativo interesado en las diversas operaciones productivas que se articulan interactivamente en el texto. En tal esquema se procede a un relevamiento metódico de la producción sígnica en el que se considera el trabajo físico requerido para producir la expresión, la relación tipo-espécimen, el continuum por formar y el modo de articulación en orden de detectar la manera en que los tipos expresivos fueron correlacionados con su contenido y, a partir de todo ello, identificar los topics postulados. Mediante estas herramientas pude detectar en el corpus una interacción convergente de enciclopedias, preferentemente de tradición católica, desde la cual se configuraron programáticamente topics cooperantes con la puesta en circulación y afirmación del proyecto político peronista en la sociedad civil y en la construcción y expansión de su hegemonía en la cultura.

Al respecto, existe una línea ampliamente concurrida de estudios culturales y visuales orientados a analizar la producción estética de intervención estatal peronista (Rolim Capelato, 1998; Indij, 2006; Quintana y Manrupe, 2016), su vínculo con el discurso artístico circulante (García, 2011; Giunta, 1999a, 1999b, 2001; Siracusano, 1999; Weschler, 1998) y especialmente su imagen de propaganda (Aboy, 2005; D´Arino Aringoli, 2006; Gené 2004). A su interior, el estudio más exhaustivo lo representa M. Gené (2008) quien, proponiéndose analizar los modelos de referencia utilizados por el gobierno, ha ordenado y ha clasificado la iconografía utilizada, estableciendo una sistematización de los motivos visuales más convocados en cada una de las etapas del gobierno, a partir de la cual construye una posible periodización de su propuesta gráfica. A partir de ello Gené ha argumentado que, aunque se presente fuertemente tematizada la idea de ruptura y revolución, la visualidad peronista explicitaría la existencia de ciertas invariantes visuales apropiadas de repertorios gráficos ya existentes. Así ha podido evidenciar mayores vinculaciones con la herencia grafica local e internacional de amplia circulación en su propio contexto y su mayor cercanía al New Deal y a la URSS que al locus communis del modelo fascista-nazi. Asimismo, aun habiéndose concentrado solo la propaganda gráfica oficial, su mayor valor radica no sólo en haber fundamentado la idea de que las imágenes peronistas poseen un lenguaje y estatuto político propio sino, además, en haber vinculado a la visualidad del período con una historia de más largo plazo. Sin embargo, generalmente estos estudios han entendido a las imágenes como poseedoras de una significación sólo impuesta al momento de su producción, elidiendo del análisis a una pragmática de la actualización interpretativa en la cual se reconozca la condición necesariamente cooperativa y, por ello, activa de la recepción. Desde allí se ha perpetuado la idea de una imposición cultural ejercida desde arriba, al tiempo de abordar de manera individual, específica y aislada a las producciones estéticas oficiales por cuanto se ha desatendido su necesaria complementariedad conjunta, su mutua vinculación propositiva y, por todo ello, su carácter programático.

Partiendo entonces de las discusiones emprendidas por estos estudios para revisarlas, expandirlas y complejizarlas, en una primera instancia presento, delimito y comienzo a actualizar el corpus con el fin de detectar los modos de producción sígnica y los topics postulados. En seguida, rastreo las enciclopedias convocadas para reconstruir y analizar la confluencia de la tradición nacionalista, socialista y católica al interior de las corrientes filosófico-teológicas de orientación humanista cristiana de mediados de 1940. Finalmente articulo estos hallazgos y los pongo en discusión con la bibliografía metatextual sobre el tema para definir las coordenadas del proyecto socio-político-cultural peronista y, desde allí, argumentar la compatibilidad del corpus analizado con los propósitos generales de su programa estético visual oficial. Con todo ello, pretendo contribuir a los estudios culturales del primer peronismo y, a la par, actualizar el diálogo arte-política-religión valuando la función semiótica que cumplen los textos estético-artísticos en la afirmación y perduración de los proyectos político-culturales.

En lo siguiente procedo a realizar una actualización interpretativa de cuatro de las dieciséis esculturas proyectadas por el artista italiano Leone Tomassi para el peristilo exterior y el salón principal del Monumento al Descamisado/Monumento a Eva Perón. Se trata de esculturas de aproximadamente 4,5 metros de altura y 35 toneladas de peso, preparadas primero en arcilla y yeso en el atelier de la familia Barra en San Isidro, luego realizadas en mármol de Carrara en el propio taller del artista en Pietrasanta (Italia) (De Masi, 2009) y tituladas La independencia económica (1952), El amor (1952), La razón de mi vida (1953) y Los derechos del trabajador (1955).

El esquema general de este programa fue aprobado y financiado por el Estado nacional argentino a través de la Comisión Nacional Pro-monumentos en 1952. Sin embargo, se encabalgaba a un primer proyecto formulado por el ingeniero Ángel Ybarra García, aprobado mediante la Ley 13.568 en 1949 para la intersección de las avenidas de Mayo y 9 de julio de la Ciudad de Buenos Aires. La respuesta estructuralmente poco satisfactoria de este primer modelo (Cfr. De Masi, 2014) derivó en una segunda versión concursada en 1950 por el arquitecto Jorge Sabaté. Esta nueva propuesta, aun habiendo resuelto ciertos problemas técnicos de la anterior, mantenía la misma desarticulación urbanística con el sitio para el cual había sido ideada, al respecto de mantener las mismas dimensiones monumentales para un entorno rodeado de edificios, lo cual imposibilitaba su visión en perspectiva. Por tal motivo, en 1951 se lo debió convocar a Tomassi para que revise nuevamente el proyecto y planifique un programa definitivo que se emplazaría sobre la actual avenida Pres. Figueroa Alcorta, en el barrio de Recoleta. En esta última versión, el monumento se estructuraría en base a una columna central de 137 metros de altura y 100 metros de diámetro y se remataría con una figura colosal de un «trabajador» de 45 metros. En el peristilo exterior se desplegaría un programa escultórico que renovaría el repertorio simbólico liberal para corresponder con cada uno de los postulados doctrinarios peronistas: además de las ya nombradas, se incluirían también las alegorías de La soberanía política, La justicia, La justicia social, El trabajo, La solidaridad, Los derechos de la ancianidad, Los únicos privilegiados, El ideal, La dignificación de la mujer y El justicialismo, entre otras (Cfr. Casellato, 2008). En este sentido, se proyectaba con ello un monumento fuertemente intencionado que buscaba constituirse como un «museo interpretativo sobre el justicialismo» (De Masi, 2014, 2015).

Posteriormente, el 4 de julio de 1952, el Congreso Nacional sancionó la Ley 14.124 con el fin de transformar el Monumento al Descamisado en el Monumento a Eva Perón. Para esta nueva función de mausoleo funerario, se mantendría el proyecto arquitectónico y escultórico de Tomassi pero se agregarían representaciones de Eva destinadas al salón principal y a la cripta.

Finalmente, con el advenimiento de la autodenominada Revolución Libertadora en 1955, el proyecto fue interrumpido, la mayoría de las esculturas fueron destruidas, otras fueron abandonadas en un depósito de Dock Sud hasta su nuevo emplazamiento a mediados de la década de 1980 y dos de ellas fueron decapitadas, mutiladas, luego arrojadas al Riachuelo y recién rescatadas en 1995.

Por lo anterior, y atento a las variaciones y a las interrupciones de su ejecución, el criterio de selección para la conformación del presente corpus privilegió de todo el material proyectado solo a aquellas esculturas que todavía sigan en pie o a aquellas esculturas de las que hoy se cuente con al menos algún registro visual confiable. En base a esta condición, y atento a los limites extensionales del presente trabajo, procedí a seleccionar los textos escultóricos que evidenciaran similares modos de producción sígnica y, desde ellos, una posible configuración conjunta de macrotopics orientados a delinear la naturaleza del proyecto político-cultural peronista.

El primer texto presentado corresponde a la escultura titulada Los derechos del trabajador (Figura 1). Aquí se reproduce una doble estilización hiperbólica de «figuras humanas» con indumentaria de trabajo en un mismo eje vectorial horizontal, junto a la estilización de una «tabla de piedra» donde se reproducen unidades combinatorias de «números romanos» ordenados verticalmente y separados en dos columnas del 1 al 10. La figura de la derecha, reproducida con un mameluco abierto y arremangado, puede ser identificada por la congruencia de su rostro con el de Juan Domingo Perón; mientras que la figura de la izquierda, reproducida con overol industrial, se la ha vinculado semióticamente a la estilización de un «martillo» que funciona como su atributo por cuanto puede ser identificada como un «trabajador». En este sentido, el texto parece estar convocando para ambas figuras rasgos fuertemente convencionalizados de la enciclopedia socialista que en principio no parecen querer ser corregidos ni modificados y con los cuales se permite una misma actualización de ambas como «trabajadores». Esta utilización de iguales trabajos físicos para producir la expresión e iguales contenidos nucleares termina reforzando la mutua correspondencia semiótica y, por ello, insistiendo en una especularidad que, además de habilitar una misma interpretación, también termina por denotar una idea de igualdad.

Sin embargo, por vectorialización espacial (delante/detrás) se produce un leve desplazamiento hacia el frente por parte de la «figura humana-trabajador» de la izquierda, permitiendo que la estilización congruente con Perón se reproduzca abrazándola por detrás. Así reproducida, esta forma compositiva parece evocar la expresión icónica católica del Discípulo amado (Jn 13:23) en la que tradicionalmente se estiliza a Cristo apoyando su mano derecha sobre el hombro de Juan connotando con ello ideas asociadas a la contención, al amor o a la fraternidad—. Pero en este caso, en vez de reproducirse tomados de la mano como en la composición original, las figuras se estilizan unidas mediante un «rollo documental» que —a partir de su articulación con el título de la obra— parece referirse a los «Derechos del trabajador». Con ello, el texto reorienta la actualización interpretativa del Discípulo Amado hacia una escena de entrega o intercambio que, al estar vinculada semióticamente al «Decálogo», continúa convocando contenidos nucleares de la enciclopedia católica pero ahora referidos más al Libro del Éxodo, especialmente a los textos compilados en la Consagración de los redimidos en el Sinaí (Ex 19-34). En este sentido, además de las «sagradas tablas de la ley» que aquí también se estilizan hipercodificadas, la iconografía vinculada a estas escrituras suele representar tradicionalmente signos análogos a un «haz de luz», un «rayo» o un «cuerno» lo cual, en todos los casos, refiere al resplandor descripto en el rostro de Moisés tras haberse encontrado con Dios (Ex, 34:29)¹ y que en este texto por sus propias exigencias y condiciones de reproducción— aparece representado con un alto grado de literalidad mediante la estilización de un «farol».

La formación icónica del Discípulo amado suele repetirse en la imaginería católica en temáticas vinculadas a la Pascua, especialmente en las escenas de la Ultima Cena y, en menor medida, del Calvario y de la Pasión (Peinado Guzmán, 2020). Es en este sentido que la creolización iconográfica que se produce en este texto con las temáticas del Éxodo deja de ser contingente en tanto que ambas escenas estarían refiriendo a relatos bíblicos en los que se registra el pacto sagrado entre Dios y los Hombres: en el primer caso, la Alianza queda establecida a través de Moisés bajo el cumplimiento de la Ley; mientras en el segundo caso, la Nueva Alianza queda establecida mediante la institución de la Eucaristía y el sacrificio de Cristo (Mt 26:28; Mc 14:24; Lc 22:20; entre otros). Esta última Alianza ha sido entendida como el resultado de una restauración espiritual en el pueblo judío (Adeyemi, 2006; Beachamp, 2001; Nicholson, 1970; Bright, 1965; Brueggemann, 1998; Vermeylen, 2004) y de una nueva profecía de salvación (Cfr. Rom 2:28-29). Aun con sus diferencias, las diversas Alianzas bíblicas expresadas en estas configuraciones icónicas tienen la misma estructura retórica por la cual se establece un pacto de cumplimiento recíproco (Camelo, 2015) bajo la promesa de la liberación (Cfr. Ex 3:17; Lc 4:18-19; Jn 8:326; Mt 1:21; Apoc 1:5; 2 Tim 4:18; entre otros) que en ningún caso tiene finalidad sustitutiva sino complementaria (Lohfink, 1992). Entonces, apelando principalmente a estos referentes iconográficos y combinándolos con enciclopedias de diversas tradiciones, el texto termina por configurar un topic del tipo de la Sagrada Alianza de libración entre Perón y los trabajadores, el cual queda además literalizado en la estilización de las «cuerdas anudadas» sobre el «Decálogo».

La misma idea de liberación reaparece en La independencia económica (Figura 2, Figura 3). En este texto nuevamente se reproduce hiperbólicamente una «figura humana» que se postula como protagonista, pero aquí se la estiliza sosteniendo una «cadena rota» que activa contenidos nucleares ampliamente convencionalizados asociados a la idea de libertad. Junto a la «figura humana» se reproduce un «engranaje», también frecuente en la tradición visual socialista, que por vectorización espacial (delante/detrás) opera como su modificador directo y desde allí, orienta su identidad a la de un «trabajador». Siguiendo el recorrido de la lectura, el texto dispone a este «trabajador» reposando sobre un «bloque de piedra» en el que se reproducen unidades combinatorias que conforman los sintagmas «Tucumán», «IX», «VII» y «MCMXLVI», los cuales en números arábigos se traducen respectivamente a «9», «7» y «1947» y, en orden lógico de interpretación, al «9 de julio de 1947» correspondientes todos ellos a la fecha y el lugar en que el gobierno peronista declaró la independencia económica. Estas unidades combinatorias parecen reproducirse sobre la «piedra» como improntas talladas por cuanto pueden reconocerse en ellas el trabajo humano previo requerido para su producción. Esto último no es menor en tanto que, de esta manera, el texto busca asociar semióticamente la independencia económica a una causa eminentemente artificial, humana, temporal y, en el contexto del «bloque macizo de piedra» (que por ratio difficilis operaría como símbolo del Estado), también política. Por lo anterior, la articulación de las unidades hipercodificadas «figura humana», «libertad» y «bloque de piedra/Estado», inscriptas primariamente en enciclopedias de tradición socialista, parecen delinear, en una primera hipótesis, un topic análogo a la liberación peronista del trabajador.

Sin embargo, también es posible detectar en el texto la inclusión de signos que, en principio, se presentan anómalos para esta primera tradición enciclopédica convocada. En este sentido, la estilización del «áncora» entre las piernas del «trabajador» y apoyada sobre el «bloque de piedra», ampliamente reproducida en la imaginería católica —especialmente paleocristiana que se articula a un contenido asociado a la esperanza y a la salvación (Hb 6:17-19), incorpora un componente bíblico que comienza a reorientar la primera hipótesis del topic hacia otros interpretantes. Del mismo modo, la reproducción de «tentáculos» rodeando al «áncora» y al «bloque de piedra» por debajo —aunque se presenta altamente excepcional en la tradición iconográfica y, por ello, bien podría operar además como estímulo programado contextualizado al interior de esta nueva orientación enciclopédica podría estar refiriéndose al Leviatán, ya que generalmente en varios pasajes bíblicos este monstruo suele aparecer descripto como una bestia marina (Gén 1:21; Isa 27:1; Sal 74:13-14, entre otros). En algunos relatos este monstruo también aparece identificado por la tradición hebrea como Rahab o por la mitología cananea como Tanim (Becking et al, 1999). Sea cual fuere su identidad específica, su vinculación a las aguas profundas pretende referir a contenidos nucleares que en la Biblia se vinculan tradicionalmente a la idea del mal o del caos (Job 26:5; Sal 89:9-10; Apoc 13; entre otros);² asimismo, su ubicación en un espacio textual bajo refuerza su cualidad infraterrenal y desde allí, su inferencia como algo satánico. Siguiendo este mismo esquema abductivo, el «bloque de piedra/Estado» reproducido vectorialmente sobre estos «tentáculos» (denotando con ello una idea de dominación por aplastamiento) le acentúa semióticamente un sentido opuesto al caos y, sobre todo, le asigna una misión divina. Con estas estrategias, el texto insiste en postular una lucha entre el bien y el mal en la que la idea de liberación se transforma ahora en salvación y la del Estado, en la de una institución sagrada. Desde allí, el texto termina orientando el topic hacia una exegesis soteriológica de inspiración católica en clave política del tipo de la salvación del trabajador por la acción redentora del Estado peronista.

En el caso de La razón de mi vida (Figura 4), se estiliza como signo privilegiado una «figura humana» monumental vestida con una sobria túnica larga y manto cayendo desde los hombros y que permite ser identificada por congruencia del rostro con Eva Duarte. A la altura de su pecho, la «figura humana» se presenta sosteniendo con sus dos manos un «libro» cerrado en posición frontal cuya tapa sirve de soporte a la reproducción del «escudo peronista». Finalmente, en el espacio textual inferior se reproduce un «arbusto» de ramas espigadas y sarmentosas que se distribuye por el pedestal con una vectorialización direccional ascendente por la cual se lo percibe subiendo desde allí hasta desaparecer por el manto.

Este conjunto de reproducciones se pueden advertir como fuertes estrategias que el texto utiliza nuevamente para orientar la actualización desde contenidos nucleares católicos. En principio, la vestimenta con la que se estiliza a la «figura humana», junto a la posición corporal erguida con la mirada al frente, se presenta compatible con la formación icónica mariana de la Inmaculada Concepción: iconográficamente similar a la Mujer apocalíptica pero en estado de ingravidez. Este mismo artificio expresivo puede reconocerse en otras reproducciones del mismo conjunto escultórico como en El amor (Figura 5) en el que el «manto» se presenta resguardando a reproducciones de «figuras humanas» estilizadas como «niños» y, con ello, reponiendo contenidos nucleares asociados al gesto protector de la Virgen de los Desamparados. También podría estar haciendo referencia a la Virgen de la Merced, evocación que se justificaría contextualmente por tratarse de la patrona del Ejercito nacional y, además, co-textualmente por otros textos del programa estético oficial (Cfr. Massariol, 2021, 2022). Sin embargo, el manto mercedario suele resguardar a un colectivo heterogéneo de figuras humanas para denotar así, entre otras ideas, la universalidad del cristianismo, mientras que aquí aparece cobijando solo a «niños» i.e.: aquellos privilegiados, tanto por el peronismo como por el cristianismo (Mt 18:3)—, con lo cual se presentaría más fiel a la primera opción. Sea cual fuere su referencia específica, el manto protector define a la Virgen como un ser misericordioso que se apiada de sus fieles y que los protege del mal, tal lo que el texto pareciera estar queriendo dotarle con ello a la figura principal.

La posición de las manos a la altura del pecho también es un artificio icónico compatible con la representación de la Inmaculada. En ella, las manos suelen aparecer comúnmente cruzadas, unidas para orar o, en algunas versiones, sosteniendo, enseñando u ofreciendo un rosario. Asimismo, el pie derecho descalzo sobresaliendo de la túnica en posición de contraposto también es una forma típica de la misma configuración icónica. Por lo general, es común que en sus diversas advocaciones, la Virgen sea estilizada portando zapatos como símbolo de su honestidad y decoro, a excepción de la Divina Pastora que suele aparecer reproducida con sandalias o de las advocaciones de Nuestra Señora del Rosario de Fátima y de Nuestra Señora de Lourdes que se las estiliza descalza en referencia a la manera en la que han aparecido (Trens, 1947). Por lo anterior, estas dos expresiones sígnicas «pie descalzo» y «manos en posición de exhibir» invitan a inferir abductivamente que el modelo de este texto bien podría haber sido alguna de estas dos referencias ya que son compatibles además con la representación iconográfica de la Inmaculada. Esta hipótesis de lectura, además de concordar con los signos reproducidos y hasta aquí actualizados, también sería coherente con el patronazgo de los enfermos que han asumido estas dos advocaciones en la tradición cultural. Aunque el texto no limita la lectura sólo a estos particulares, la semejanza iconográfica con ellos no es menor en tanto que funcionan como estrategias a las que se recurre sin todavía intentar negociar ni corregir demasiado, para orientar al lector hacia una exegesis fuertemente católica en la que queden vinculados semióticamente los signos «Eva Duarte» y «Virgen María» en un mismo sentido de protección y amparo divinos.

Finalmente, el signo reproducido en la base del texto e identificado contextualmente como la «zarza ardiente» (Ex 3:1-ss) refuerza la convocatoria de contenidos nucleares bíblicos y con ello intensifica el sentido sagrado de la figura principal. La «zarza ardiente» refiere al milagro protagonizado por Moisés en el Monte Horeb mientras cuidaba al rebaño de Jetró en el que presenció cómo un arbusto ardía bajo fuego y al mismo tiempo no se consumía (Ex 3:2). Desde allí Dios le ordenó que liberara a los hijos de Israel de la dominación egipcia (Ex 3:7-10). Por ello, la «zarza ardiente» se ha convertido bíblicamente en un símbolo asociado principalmente a la autorrevelación de Dios y a la llamada a participar de su plan redentor. Posteriormente ha sido reinterpretado como un símbolo de la vida eterna de Jesús (i.e.: quien arde pero no se destruye) (Levine, 1986), y en algunas ocasiones también ha sido relacionado con la Virgen María (i.e.: quien concibe pero quedando íntegra) (Henderson, 1957), aunque en este caso su frecuencia iconográfica ha sido más variable.³ Por cuanto colabora en la redención de la humanidad, la Virgen adquiere con este atributo el calificativo de corredentora. Por eso, la estrategia de incorporar la «zarza ardiente» a las expresiones del texto podría responder a una intensión de reforzar en la «figura humana» su sentido de santidad, pero ahora vinculado a un proyecto liberador. Entonces, a partir de esta articulación con enciclopedias católicas, se configura un primer topic que podría formularse como la santidad de Eva Duarte por su mediación en la redención de los desamparados.

Distinto parece ser el sentido con la que se ha estilizado el «libro». En el contexto enciclopédico que el texto viene convocando insistentemente, bien podría identificarse como una «Biblia». Sin embargo, por la reproducción del «escudo peronista» en su portada así como también por otros co-textos de la producción estética oficial (Cfr. Massariol 2022a), aún pudiendo mantener el sentido de Sagrada Escritura, es más probable que este signo se refiera a la «Constitución peronista» promulgada en 1949. Con ello, el texto incluye un fuerte componente partidista que reorienta el recorrido inferencial y, desde allí, seculariza la actualización final hacia un topic del tipo la santidad de Eva Duarte por su mediación en la redención ´peronista´ de los desamparados.

Expansión del humanismo cristiano en la cultura argentina de la década de 1940

El conjunto de topics y enciclopedias detectadas en la actualización interpretativa anterior advierten su inscripción en un corpus de ideas que empezaron a circular en la cultura católica argentina desde mediados de la década de 1930 desde las cuales se comenzó a atender cada vez con más urgencia a los cambios socio-económicos que atravesaba la sociedad civil de entonces.⁴ Esta reorientación teológica recepcionaba una particular sensibilidad social-popular que haría virar —no sin conflictos (Zanatta, 1996)— la cruzada anticomunista, autoritaria y filofascista del catolicismo nacional tradicionalista y restaurador hegemónico en 1930 (Zanatta, 1999) hacia los lineamientos de un nuevo cristianismo orientado a la vivencia temporal del hombre (Camusso et al., 2012).

En el contexto de este cambio de prioridades, en 1936 Jacques Maritain fue invitado por los Cursos de Cultura Católica (C.C.C.) para dictar un conjunto de clases magistrales en Buenos Aires que tuvo fuerte impacto al interior del catolicismo argentino.⁵ Si bien la influencia de su pensamiento cristiano neotomista, espiritualista y vitalista de línea bergsoniana ya había comenzado a circular en América Latina desde mediados de la década de 1920 (Athayde, 1948), en estos cursos sentará las bases de una nueva cristiandad diferente al modelo del catolicismo restaurador en la que lo sagrado no se imponga sobre lo humano sino que se concentre en la configuración de la persona humana, tanto en su dimensión temporal como en su cualidad de creatura de Dios.⁶ En este sentido, la clave de esta nueva propuesta social-cristiana se sostenía en la reivindicación de la dimensión terrenal y social del hombre-humano pero sin descuidar por ello su vínculo necesario con lo sagrado; i.e. «una santidad vuelta hacia lo temporal, lo secular, lo profano» (Maritain, 1936:160). Con ello se proponía eliminar el dualismo separatista entre Dios y los hombres y reorientar la acción cristiana (especialmente del laicado en el contexto del catolicismo integral) a las urgencias social-terrenales para implantar y realizar un nuevo orden temporal cristiano (i.e.: profano, no-santo o, al menos, profanamente santo⁷) que pueda aspirar a tal santidad mediante «una filosofía social, una ciencia política y económica que no establezcan sólo principios universales, sino que sean capaces de descender hasta las realizaciones concretas [destacado propio]» (1934:16).

A la par de estas ideas, también se harían cada vez más frecuentes en el conjunto de textualidades de la segunda mitad de la década de 1930 los postulados personalistas y humanistas de Emmanuel Mounier, François Mauriac, Aliceu Amoroso Lima (Tristan de Athayde) y Richard Patee, convergiendo especialmente en las lecturas de Manuel Ordoñez, Manuel Río, Rafael Pividal y Augusto Durelli en sus escritos publicados especialmente en el diario La prensa y en las revistas Luminar y Sur.⁸ También comenzarían a tener cada vez mayor potencia en diversos sectores no-clericales de la cultura argentina los lineamientos político-filosófico-teológicos de Luigi Sturzo, cuyo humanismo basado en el respeto a los derechos de la personalidad sostenía la incompatibilidad moral entre el catolicismo y el autoritarismo de corte fascista y, con ello, se proponía reorientar la acción social a un objetivo más plural y popular de tendencia obrerista, pero de inspiración cristiana (Mauro, 2015, 2017).

Esta nueva orientación del catolicismo integral argentino de finales de la década de 1930 se completará con la aparición de Tiempos Nuevos, el órgano oficial del Partido Popular Argentino de los sturzianos encabezado por Miguel Guglielmino que empezaría a circular a partir del primero de mayo de 1939, la colección Nueva Cristiandad dirigida por Pividal y Durelli y, finalmente en septiembre de 1941, la revista Orden Cristiano, dirigida por Alberto Duhau⁹. Desde estos espacios, se expresarían ideas de corte antifascista y liberal-democrático diferentes al hegemónico catolicismo nacional que todavía continuaba apareciendo en las revistas Sol y Luna, Criterio o Número. Especialmente Orden Cristiano se ocuparía de actualizar e interpretar de forma privilegiada la Guerra Mundial, siempre en defensa de los aliados por entenderlos como la opción católicamente correcta en un contexto en que el nacionalismo argentino se polarizaba internamente entre una posición aliadófila y una neutralista (Potash, 1985; Buchrucker, 1988). De esta manera la línea editorial de la revista iría cada vez más unificándose a favor de la causa Aliada y oponiéndose a los fascismos, bajo la justificación de una particular lectura socialdemócrata y liberal del Evangelio (Pasolini, 2008).¹⁰

Con sus variantes y matices, esta nueva cristiandad orientada a la persona humana encarnada, sensible, mundana y simultáneamente sagrada que se iría expandiendo y definiendo desde entonces y a lo largo de 1940, se proponía introducir la cuestión social en las doctrinas católicas hegemónicas, reconociendo un conjunto de atribuciones religiosas en el hombre [i.e., su inamanencia natural y su trascendencia sobrenatural (Mounier, 1936)] pero sin permitir que las implicaciones individualistas y puramente seculares lo absorban. Es decir, admitía el carácter terrenal de la persona humana pero sin por ello olvidar nunca su condición religioso-espiritual como un elemento constitutivo de su dignidad. En este sentido, la acción social católica dejaba de ser pensada únicamente en los términos de caridad y limosna para asimilar y, finalmente, estabilizar en el discurso católico la noción de justicia social:una fórmula asociada principalmente a la acción secular que, si bien ya era debatida desde hacía tiempo en la cultura argentina,¹¹ hacia principios de la década de 1940 ya se habría expandido definitivamente por los círculos obreros y las asociaciones juveniles populares a través de la prensa y de la acción católica del clero y del laicado en parroquias barriales, bibliotecas populares y sindicatos (Mancuso, 2011; Romero, 1998, 2006) y que también tendría consecuencias en el cambio de orientación al interior del Movimiento obrero argentino (Baily, 1984; Massariol, 2018; Matsushita, 1986).

De tal manera, el impacto de esta nouvelle théologie forzará una progresiva reorientación ideológica en la cultura argentina más acorde al contexto histórico-ideológico de posguerra (Mallimaci, 1988; Mallimaci y Distéfano, 2001; Zanatta, 1999, 1996) y más fiel a los lineamientos que se irían disponiendo desde el Vaticano (Ghio, 2007; Lida, 2015).¹² En este sentido, la final derrota de los totalitarismos a nivel mundial y su consecuente demonización por parte de los vencedores cooperó para que esta posición humanista social-popular de inspiración cristiana tomara fuerza frente a la tendencia católica restauradora y tradicionalista de herencia filofascista, corporativista y autoritaria, volviéndose progresivamente nuevo sentido común en la sociedad civil argentina de la segunda mitad de 1940 y en adelante, tanto de laicos como de religiosos (Zanca, 2013). De esto se desprende que este corpus de ideas tampoco haya podido escindirse de la sociedad política (Camusso y Santiago, 2012; Picech, 2018; Bianchi, 1999) y que, por ello, haya debido resonar con mayor o menor intensidad según las diferentes confesionalidades en los proyectos político-socio-culturales de entonces.

A partir del análisis anterior, he podido advertir en el programa escultórico realizado por Leone Tomassi la presencia de un repertorio de signos vinculados a diferentes tradiciones enciclopédicas, aunque privilegiadamente católicas, desde las que se han pretendido que en la recepción se actualicen ideas asociadas al sentido sagrado de la liberación del hombre. Para ello, los textos han convocado constantemente contenidos nucleares de referencia bíblica particularmente del libro del Éxodo, aunque no de forma excluyente—, pero secularizados y corregidos hacia una centralidad antropológica compatible con las enciclopedias de su propio contexto de circulación.

La presencia de estas mismas vertientes filosófico-teológicas en los orígenes institucionales del peronismo ya ha sido postulada y defendida primero intuitivamente por Fermín Chávez (1984) y, luego, rigurosamente por Carlos Piñero Iñiguez (2013) al confirmar fuentes literarias de influencia que estaban presentes de forma directa en el ideario de Perón y que por ello debieron de haber contribuido a la semantización de su proyecto socio-político-cultural. Sin embargo, otra línea de análisis paralela ha entendido que el vínculo conector entre Perón y la Iglesia se habría establecido principalmente a través de la Acción Católica Argentina (A.C.A.) (Ghio, 2007; Bianchi, 1999) y, en menor medida, a través de los Círculos Obreros Católicos (C.O.C.) y la Juventud Obrera Católica (J.O.C.) (Caimari, 1995), por cuanto su proyecto se presentaría más afín a los círculos tradicionalistas. En algunos casos puntuales, se ha llegado a admitir la presencia de los postulados de Maritain en el ideario peronista aunque solo como un elemento superficial y no-constitutivo (Zanatta, 1999). Pero en general al interior de esta segunda línea argumental no sólo se ha objetado que los humanistas cristianos pudieran haber aportado alguna base ideológica estructural al proyecto peronista sino que, además, se ha sostenido una ferviente oposición por su postura antidemagógica, antiautoritaria y antifascista (Zanca, 2013). Aun con sus diferencias, toda esta literatura ha coincidido en que este corpus ideológico-teológico habría tomado primacía en la cultura argentina a partir de 1940 hasta tornarse hegemónico a mediados de la década y que, desde allí, se habría proyectado tanto en la sociedad civil como en la sociedad política de entonces (Camusso y Santiago, 2012; Picech, 2018; Bianchi, 1999).

La detección de los contenidos nucleares convocados por los textos del corpus a la luz de estas discusiones abiertas por la bibliografía metatextual sobre el tema me permite entonces corroborar la correlación existente entre el proyecto de Tomassi y los postulados humanistas de orientación cristiana que, de una manera integradora y convergente con otras enciclopedias, han constituido las bases doctrinarias del proyecto nacional-popular peronista. Tal lo hallado en anteriores trabajos, estos mismos postulados fueron puestos en circulación de forma cuantitativa y cualitativamente privilegiada en la sociedad civil a través de un conjunto de textos estéticos y artísticos producidos, aprobados y financiados programáticamente por el Estado nacional argentino entre 1946 y 1955 con el interés de reorientar el sentido común, transformar el sistema de expectativas, crear hábitos de lectura y reconfigurar la visión del mundo de una manera ideológicamente afín al gobierno. Por tal motivo, puedo concluir confirmando la subscripción de los textos escultóricos analizados y su corpus enciclopédico a tal Programa estético visual oficial y, por ello, la misma intensión de construir y expandir la hegemonía peronista en la cultura argentina.

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1 La iconografía de Moisés asociada a la estilización de «cuernos» suele explicarse aduciendo que San Jerónimo en su traducción al latín del Éxodo confundió el verbo qaran (tr.esp.: resplandecer) con el sustantivo qeren (tr.esp.:cuernos), error que resulta comprensible porque el hebreo no incluye las vocales en su transcripción escrita (Cfr. Reau, 1956).

2 En la cosmogonía judeo-cristiana Dios fue separando y ordenando progresivamente las aguas primigenias hasta crear la tierra y el ser humano. En este sentido, lo terrestre se postula como la antinomia del caos: Dios hace la tierra y el Paraíso y todo lo que hace salir de ellos es bueno y ordenado. Desde allí, el agua abierta y profunda se postula bíblicamente como la amenaza a este proyecto y, por ello, se la vincula simbólicamente al mal (Grelot, 1976). En un sentido similar, el Diluvio Universal (Gén 6,11- 8, 19) ha sido entendido como un movimiento de purificación masivo de la tierra para que desde una nueva nada, reinicie el proyecto original divino y, a partir de allí, se establezca una nueva alianza (Gómez Alarcón, 2019 ).

3 La relación semiótica entre la Virgen María y la «zarza ardiente» circula fuertemente en la iconografía cristiana bizantina medieval y pre-barroca hasta, por lo menos, el siglo XVI. En este sentido, en un fresco de Lesuevo (Serbia) se ve a Cristo en medio de las llamas como en el vientre virginal de María; en un grabado del monasterio del Sinaí del siglo XVIII aparece en medio de las llamas la Virgen orando y teniendo al Niño Jesús sobre su pecho; en la catedral de Aix-en-Provence, se exhibe un tríptico de Nicolás Forment, datado ca.1475, donde María se representa sentada en la copa de la zarza; de manera semejante, en un retablo de la Capilla Real de Granada del siglo XV, la Virgen tiene como trono la zarza ardiente. Luego en el contexto de la Contrarreforma, en la imaginería católica comienza a prevalecer las advocaciones a la Inmaculada Concepción de María y su asociación con la «zarza» empieza a ser cada vez menos frecuente (Cfr. Martí Bonet y Monasterio Sánchez, 2017).

4 V. gr. «Pastoral colectiva del Episcopado Argentino acerca de algunos problemas de la hora presente» (30 de mayo de 1936) en clara sintonía con las encíclicas «Nova impendent» [«Nuevos asuntos nos ocupan»] (2 de octubre de 1931) y «Quadragésimo anno» [«Cuadragésimo aniverasario»] (15 de mayo de 1931) de Pio XI y, por ello también, con «Rerum novarum» [«De los cambios políticos»] (15 de mayo de 1891) de León XIII. Asimismo, este cambio de prioridades puede advertirse en las ideas planteadas en la prensa católica de entonces. V. vgr. Franceschi, G. (1932). Socialismo, capitalismo y cristianismo. Criterio (229), 293-295; Franceschi, G. (1934). Ante el problema del trabajo. Criterio (322), 5-9; Franceschi, G. (1935). El pueblo. Criterio (335), 317-320.

7 Cfr. «La tarea que le incumbe al cristiano en su actividad temporal no es la de realizar el Reino de Dios en este mundo mismo, sino de hacer de este mundo, según el ideal histórico exigido por las diferentes edades y, si puedo decirlo, por las mudanzas de éste, el lugar de una vida terrenal verdadera y plenamente humana, llena de defectos, seguramente, pero también llena de amor, y cuyas estructuras sociales tengan como medida la justicia, la dignidad de la persona humana y el amor fraternal; así se prepararía de una manera positiva y directa el Reino de Dios» (Maritain, 1934:11).

10 El sentido de «libertad» que estaban postulando estos espacios se asociaba a la defensa de los principios democráticos lo cual, en el contexto de la polaridad ideológica producida por la Segunda Guerra mundial, los terminaba por acercar indefectiblemente al liberalismo (en un sentido exclusivamente político) y por denostar a los autoritarismos y nacionalismos. Estas conceptualizaciones serían las que justifiquen la fría recepción de su pensamiento y el aislamiento por parte de la jerarquía católica de entonces, su participaron en la Marcha de la Constitución y la Libertad de septiembre de 1945 junto a los sectores liberales y conservadores y su posterior apoyo a la Unión Democrática en las elecciones de 1946. Cfr.: «Más de una vez se toma la palabra liberal en un sentido completamente civil y político. En este caso es un abuso intolerable atacar a los que en ese sentido se llaman ‘liberales’ con todos los dardos de las Encíclicas papales. Hay católicos que se glorian de ser ‘liberales’ porque defienden el sistema representativo, la elección popular para los cargos de diputado y senador, la sujeción a una Constitución escrita, aunque no sea perfecta, la institución de un jurado para las causas criminales, la participación del pueblo en la vida política de la nación, el ejercito voluntario, el voto de las mujeres, el referéndum popular y otras muchas instituciones llamadas democráticas. Si por ‘liberal’ se entiende este conjunto de ideas meramente civiles, puede un católico tenerse por tal y vanagloriarse de su ‘liberalismo’». (Duhau, A. (1944). Dos liberalismos. Orden Cristiano, 3 (63).

11 Sobre el debate previo a la década de 1940 acerca de la noción de «justicia social», v.vgr. Assaf (1934). Justicia social. Criterio, 7 (345), 206-208; Franceschi, G. (1932). Ante el pobre. Criterio, 5 (255), 53-55; Franceschi, G. (1933). Desocupados. Criterio, 6 (304), 389-393; Franceschi, G. (1934). Ante el problema del trabajo. Criterio, 7 (322), 5-7; Franceschi, G. (1936). Caridad y filantropía. Criterio, 9 (434) 173-175; entre otros. En ellos se sostiene que la justicia social y la caridad no son incompatibles sino que una debe implementarse con la otra. Una posición más conservadora al respecto aparece paralelamente en Zacarías de Vizcarra, N. (1932). La guerra a la caridad en nombre de la beneficencia y de la justicia social. Criterio 5 (237), 255-256. Allí se tilda a la noción de «justicia social» de masónica y, por ello, consecuente al avance del laicismo ateo en la cultura.

12 La fuerte crítica a la democracia y al Estado liberal —hegemónica en los lineamientos clericales de la Iglesia Católica de principios de 1930— por cuanto que estas instituciones atacarían el principio de autoridad y permitirían peligrosamente la competencia por el poder, la libre circulación de ideas y la existencia de organizaciones sindicales, una vez finalizada la Guerra para mediados de 1940 sería puesta en revisión por la jerarquía eclesiástica en orden de formalizar un nuevo vínculo de aceptación de los Estados Nacionales y de los sistemas democráticos ahora vencedores a nivel mundial. V. gr. «Mit Brenneder Sorge» [«Con ardiente preocupación»] (14 de marzo de 1937) y «Divini Redemptoris» [«Del divino redentor»] (19 de marzo de 1937) de Pio XI condendando a los totalitarismos. También v. el radiomensaje «Benignitas et humanitas» [«Amabilidad y humanidad»] de Pio XII en la víspera de Navidad (24 de diciembre de 1944) en la que se aborda «el problema de la democracia [destacado nuestro] para examinar según qué normas debe ser regulada para que se pueda llamar una verdadera y sana ‘democracia’, acomodada a las circunstancias de la hora presente». Contemporáneamente a estos documentos papales, Monseñor De Andrea se pronunciaba a favor de la causa democrática y explícitamente en contra de las corrientes autoritarias que todavía existían en la cultura católica argentina. Esta simpatía de De Andrea por el sistema democrático, si bien poco novedosa en la historia de su pensamiento (Lida, 2013), adquiere ahora un carácter militante que se intensificará a mediados de la década de 1940 en comunión con lo dispuesto desde el Vaticano.